Textos


“…DE PROPRIEDADES QUASE MUSICAIS, NO ESPAÇO EM QUE SE MOVEM OS VIVENTES”.
Paul Valéry

Fernando Cocchiarale, Novembro, 2016

Sobre a construção de “propriedades quase musicais, no espaço em que se movem os viventes”.
A exposição “… de propriedades quase musicais, no espaço em que se movem os viventes” (título extraído por Ana Muglia de trecho de Eupalinos ou O Arquiteto, de Paul Valéry) é, segundo declaração da própria artista, “uma mostra de pintura em madeira de grandes formatos, série de desenhos sobre tela crua em pequenos formatos, algumas folhas do Caderno de artista sobre suporte de madeira e base de concreto e um vídeo, cujo foco é trabalhar as semelhanças visuais e rítmicas entre o espaço da construção arquitetônica e o da estrutura musical”.
Os diferentes meios técnicos utilizados por Muglia nesses trabalhos nos remetem às categorizações convencionais que traçavam, até recentemente, as fronteiras entre pintura, desenho e escultura.
Nesse sentido, destacamos trechos de seu depoimento que, direta ou sutilmente, evidenciam o fio condutor pictórico que atravessa o conjunto de sua produção: “uma mostra de pintura em madeira de grandes formatos”, “desenhos sobre tela crua”, “Caderno de artista sobre suporte de madeira” e vídeo sobre “semelhanças […] entre o espaço da construção arquitetônica e o da estrutura musical”.
Mas para a compreensão do sentido poético específico dessa pintura de Muglia que transborda os limites convencionais entre desenho, escultura e música é necessário averiguar tanto o sistema pictórico que norteia sua fatura (a escolha dos materiais de que são construídas e que as estruturam), quanto confrontá-la com questões pictóricas e poéticas formuladas pela arte moderna e por seus desdobramentos na produção contemporânea.
A redução da pintura aos seus atributos objetivos essenciais, concentrada na reiterada afirmação do plano pictórico (oposto à representação naturalista e ao ilusionismo permitido pela perspectiva e pelo sombreado que a marcaram entre a Renascença e a modernidade) deixou clara a importância do suporte ou das superfícies em que eram pintadas.
Tais suportes conectavam a atividade pictórica propriamente dita à superfície de um plano materialmente objetivo. Era necessário vencê-lo para a o triunfo da simulação do espaço (ou da cena) que acolhia a representação. Pinturas seriam, então, inseparáveis dos diferentes espaços que as acolheram e as perenizaram milhares de anos antes da invenção da escrita, portanto, antes de qualquer narrativa histórica. Dentre esses suportes, destacam-se a parede (de cavernas, templos e palácios) e, mais recentemente, a tela e o papel.
Foi somente a partir da segunda metade do século XIX, com a formação das primeiras vanguardas europeias, que a materialidade planar do suporte pictórico se generalizou para consolidar a modernidade aspirada. A produção artística, entretanto, continuou a explorar e a aprofundar novas possibilidades poéticas inauguradas pela investigação do plano pictórico.
Já na segunda metade dos anos cinquenta, Lucio Fontana, na série de pinturas Concetto spaziale, começou a fazer incisões com navalhas ou tesouras sobre telas monocromaticamente pintadas.
As incisões de Fontana nos revelavam de imediato que, ao contrário do conceito teórico de plano (Euclides), o plano pictórico – tela − possuía concretamente uma fina espessura: um outro lado que confinava com a parede sobre a qual o quadro era situado. Havia aqui uma crítica à “dimensão planar” que celebrava a superfície do suporte da pintura modernista, destinada à composição.
Muglia ultrapassa o debate sobre o plano pictórico para extrair das entranhas da parede, invisíveis ao olhar fruidor e à compreensão habitual, a organização material, espacial e cromática de seus trabalhos. É, portanto, uma pintura de afloramento, que reconstrói tais entranhas na superfície dos trabalhos. Finalmente é preciso esclarecer que diferentemente do construtivismo histórico, baseado em noção de estrutura análoga à da engenharia do ferro, as construções da artista exploram, sobretudo, a potência pictórica dos materiais por ela apropriados da construção civil brasileira (de onde extrai a sutil precariedade de sua pintura).

“…ALMOST MUSICAL PROPERTIES, IN THE SPACE WHERE THE LIVING MOVE”.
Paul Valéry

Fernando Cocchiarale, November, 2016

On the construction of “almost musical properties, in the space where the living move.”
The exhibition entitled “… of almost musical properties, in the space where the living move” (extracted by Ana Muglia from Eupalinos or the Architect, by Paul Valéry) is, according to the artist herself, “an exhibition of large-scale painting on wood, a series of small drawings on raw canvas, a few leafs from the Artist’s Notebook on a wooden support and concrete base, and a video whose focus is to investigate the visual and rhythmic similarities between the space of architectural construction and that of musical structure.”
The different technical means Muglia uses in these works remind us of the conventional categories that until recently marked the dividing lines between painting, drawing, and sculpture.
With this in mind, we highlight some passages from her testimonial, which directly or implicitly indicate the pictorial thread that runs through her body of work: “an exhibition of large-scale painting on wood,” “drawings on raw canvas,” “the Artist’s Notebook on a wooden support,” and a video about “similarities […] between the space of architectural construction and that of musical structure.”
But to understand the specific poetic meaning of this painting of Muglia’s, which transcends the conventional boundaries between drawing, sculpture, and music, it is necessary to ascertain the pictorial system upon which it is based (the choice of the materials it is made from and that structure it) and to contrast it with poetic and pictorial questions formulated by modern art and its ramifications in contemporary output.
The reduction of painting to its essential objective attributes, concentrated in the repeated affirmation of the pictorial plane (as opposed to naturalist representation or the illusionism permitted by the perspective and shading that marked it from the Renaissance to modernity), evinced the importance of the supports or surfaces on which it was painted.
These supports connected pictorial activity per se with the surface of a materially objective plane. It was necessary for this to be overcome before the simulation of the space (or setting) that harbored representation could be attained. This meant paintings would be inseparable from the different spaces they belonged to and which had allowed them to last thousands of years before the invention of writing, and thus before any historical narrative. Chief amongst these supports were walls (caves, temples, palaces) and, more recently, canvas and paper.
It was only as of the mid-1800s, with the emergence of the first European vanguards, that the plane materiality of the pictorial support became widespread in the consolidation of sought-after modernity. However, artists continued to explore and probe the new poetic possibilities thrown up by the investigation of the pictorial plane.
In the mid-1950s, Lucio Fontana, in his series of paintings called Concetto Spaziale, started to slash painted monochrome canvasses with blades or scissors.
Fontana’s incisions immediately showed us that unlike the theoretical concept of the plane (Euclid), the pictorial plane – the canvas – actually had thickness: another side closed against the wall on which the painting was hung. They contained a criticism of the “plane dimension” that celebrated the surface of the support in modernist painting, destined for composition.
Muglia goes beyond the debate about the pictorial plane to extract from the entrails of the wall, invisible to the receiving gaze and habitual comprehension, the material, spatial, and chromatic organization of her works. This is therefore a painting of outcrops that reconstructs these entrails on the surface of the works. Finally, we must clarify that unlike the historical constructivists, drawing on a notion of structure analogous to that of ironwork, Muglia’s constructions explore above all the pictorial potency of the materials appropriated by her from Brazilian civil construction (from which she extracts the subtle precariousness of her painting).

ENTRE
Luiza Interlenghi ( curadora e crítica de Arte), trecho extraído do texto para o catálogo da exposição Pontotransição, realizada na Fundição Progresso em 2016

Fronteiras são mais que linhas imaginárias. Disputas econômicas e conflitos territoriais erguem muralhas, barricadas. Defesa e ataque bloqueiam o estrangeiro. Com o método de empilhamento de contenção de encostas e barricadas, Entre  de Ana Muglia ergue partituras no espaço. Blocos sobre o piso abrem intervalos, clareiras, silêncios, tocados pelo acaso _ estranha música feitas de vazios e matéria, contenção e passagem.

ENTER
Luiza Interlenghi (curator and critic of Art), excerpt from the text for the catalog of the exhibition Transition’s Point, held at Fundição Progresso in 2016

Borders are more than imaginary lines. Economic disputes and territorial conflicts erect walls, barricades. Defense and attack block the stranger. With the method of stacking containment of slopes and barricades, Entre de Ana Muglia raises scores in space. Blocks on the floor open intervals, clearings, silences, touched by chance – strange music made of voids and matter, restraint and passage.

TENSÃO / EXPOSIÇÃO ANA MUGLIA E RAFAEL PAGATINI
Agnaldo Farias, Rio de Janeiro, Novembro de 2012

Ao contrário de aproximar trabalhos com poéticas e acabamentos semelhantes o que certamente permitiria um resultado harmônico, aqui optou-se pelo contrário. Em primeiro lugar porque num tempo em que as diferenças são sufocadas em nome de consensos tão apaziguadores quanto falsos, faz mais sentido sublinhar a existência de vozes distintas, caminhos singulares. Em segundo lugar porque produzir tensão numa área expositiva relativamente pequena, termina por aumentá-la, o que é muito bom. Mais não fosse porque é justamente esse o projeto do Escritório de Arte de Gaby Indio da Costa, que se inaugura com essa exposição: apresentar obras potentes, de autoria de artistas
comprometidos com a pesquisa e a experimentação. Arte incomoda. Esse é o princípio da coisa toda. Ana Muglia e Rafael Pagatini ilustram essa linha de pensamento. Embora sejam autores de obras diversas entre si, e pertençam a comunidades artísticas igualmente distintas, Ana mineira, Rafael, gaúcho, é fato que o aparente inacabamento dos trabalhos de Ana terminam por encontrar sua correspondência nas imagens difusas e enevoadas de Rafael.

As pinturas/objetos de Ana Muglia deixam ver o tempo dispendido em sua execução, todos os variados passos concernentes a um caminho longo, tortuoso e profundamente meditado, no qual os protagonistas são as mãos e os olhos guiados por uma engenharia fundada no improviso e na capacidade de articular elementos díspares. Há um quê de parede em suas pinturas. Ou de tapume. Qualquer coisa indecisa entre um e outro e que nasce do desejo de vedar, construir um anteparo que, ademais de sua superfície movimentada, atrai pelas frestas obtidas. Pinturas no geral, nascem do desejo de sublimar a existência das paredes em que vem fixadas.
São uma outra coisa, pretensamente mais especial. Mas não no caso de Ana que prefere produzir paredes, esse elemento que trai o desejo ancestral de isolamento, de abrigo. Como escreveu Osman Lins: “as paredes (de uma casa) impedem que nos dissolvamos na vastidão da terra. Nossa artista traz para a frente o que está por detrás, ativa-a, trabalha sobre ela até finalmente deixá-la num estado de inacabamento permanente. Vemos todas suas decisões, supressões e acréscimos, as marcas de suas ações que se vão depositando num plano que tanto pode ser grande como a parede de uma casa, como essas que ora ela apresenta logo à entrada da galeria, como nas telas de pequeno ormato,
onde esse labor resolve-se em solução camerística.

Rafael Pagatini, tanto em suas gravuras quanto em suas pinturas, opera sobre imagens. Dir-se-ia que, diversamente de Ana, cujas obras são ostensivamente materiais, ele se ocupa de uma substância impalpável e diáfana do mundo contemporâneo – afinal as imagens estão em toda parte -, empenhando-se em transformá-las em visões. O artista turva e impõe mistério às imagens, desviando-as do destino que a indústria de consumo lhes que dar, que é o de fazê-las confundir-se com a própria realidade. Para tanto, Rafael transpõe fotografias para superfícies reticuladas na tela de um computador, imprime-as em papéis, cola-as sobre telas de tecido e as vai perfurando até obliterar as imagens originais, transformando paisagens e retratos em motivos enigmáticos. Fiel a sua ética de gravador, também suas pinturas são múltiplas, uma trincheira que tem por objetivo combater o excesso de realidades com as quais somos diariamente bombardeados e cujo caráter ideológico vem oculto sob a aparência de imagens nítidas e vistosas. Da materialidade ao mistério, a tensão entre os trabalhos de Ana e Rafael, ao passo em que não se resolve, amplificam a ideia de um mundo em suspensão.

Da materialidade ao mistério, a tensão entre os trabalhos de Ana e Rafael, ao passo em que não se resolve, amplificam a ideia de um mundo em suspensão.

TENSION / EXPOSURE ANA MUGLIA AND RAFAEL PAGATINI
Agnaldo Farias, Rio de Janeiro, November 2012

Instead of approaching work with poetic and similar finishes which certainly would allow a harmonic result, here the contrary was the option. Firstly, because in a time when the differences are stifled on behalf of consensus as peaceable as false, it makes more sense to underline the existence of distinct voices, singular paths. Secondly, because to produce tension in a relatively small exhibition area, ends up enhancing it, which is very good. If nothing else, this is precisely the project of the Office of Art Gaby Indio da Costa, which begins with this exhibition: to present powerful works, authored by artists committed to research and experimentation. Art disturbs. This is the principle of the whole thing.
Ana Muglia and Rafael Pagatini illustrate this line of thinking. Though authors of different sorts of works, and belonging to distinct artistic communities – Ana Muglia , from Minas Gerais, Rafael, from Rio Grande do Sul -, it is a fact that the apparent incompleteness of Ana’s work ends up finding its match in Rafael’s diffuse and hazy images.

Ana Muglia’s paintings/objects let see the time spent in its execution, all the various steps concerning a long, tortuous and deeply meditated way, in which the protagonists are the hands and eyes guided by an engineering based on improvisation and ability to combine disparate elements. There is something of wall in her paintings. Or of plank. Anything undecided between them and that is born of the desire to seal, build a bulkhead that, apart from its lively surface, attracts through the obtained cracks. Paintings, in general, are born out of the desire to sublimate the existence of walls that comes attached. They are something else, allegedly more special. But not in Ana’s case who prefers to produce walls, an element that betrays the ancestral desire of insulation, shelter. As Osman Lins wrote: “the walls [of a house] prevent us from dissolving into the vastness of land. Our artist brings forward what is behind, activates it, working on it until finally leaving it in a permanent state of incompleteness. We see all her decisions, deletions and additions, the marks of her actions that are deposited on a plan that can be both big as the wall of a house, like the ones she is presenting at the entrance of the office, and small as in screens where the work resolves itself into chamber music solution.

Rafael Pagatini, both in his etchings and paintings, works on images. Unlike Ana, whose works are ostensibly materials, he dedicates himself to an impalpable and diaphanous substance of the contemporary world – after all, images are everywhere – endeavoring to transform them into visions. The artist imposes mystery and blurred images, diverting them from the fate that the consumer industry wants to give them, which is to make them confused with reality itself. Therefore, Rafael transposes photographs to reticulated surfaces on a computer screen, prints them on paper, glues them onto fabric screens and goes on drilling them until the original images are blocked, transforming landscapes and portraits into enigmatic motives. True to his graver’s ethics, his paintings are also multiple, a trench that aims to combat excessive realities with which we are daily bombarded and whose ideological nature is hidden under the appearance of sharp and showy images .

From the materiality to the mystery, the tension between the works of Ana and Rafael, as they are not resolved, amplify the idea of a world in suspension.

EM OBRA
Katie van Scherpenberg, Rio de Janeiro, Novembro de 2010

“En particulier,ce que nous appelons une “ Oevre d ´art ” est le résultat d´une action dont le but fini est de provoquer chez quel´qu ´un des développements infinis.”

Paul Valéry, L´ínfini esthetique

“Em particular, aquilo que chamamos uma “Obra de Arte” é o resultado de uma ação cujo final será provocar em alguém infinitos progressos.”

Paul Valéry, A infinita estética

A palavra Arte significa, na sua origem, uma maneira de fazer. A arte da música,da pintura,da escultura.Maneiras de fazer uma obra.

Nos trabalhos parecendo ainda em obra,inacabados, percebemos pelas frestas, nesgas de parede,sombras,áreas ainda descobertas. O tapume afinal esconde alguma coisa que está por vir.

A obra se torna um objeto que tem por fim esconder algo ainda em construção. O espectador se torna cúmplice na procura pela imagem. Como uma partitura musical que esconde a música atrás de suas pautas e que precisa do artista para ser materializado.

O que é importante neste trabalho paciente de revelação e dissimulação é a imagem sonegada ao olhar indagador. A artista constrói algo que não se percebe de imediato e temos vontade de pular o tapume a fim de vivenciar o mistério que se esconde atrás.

Não temos acesso a ele a não ser pelo conceito ou pela imaginação.

No entanto um objeto foi criado, realizado, construído; madeira, pigmentos, argila, concreto. Ela existe e está na nossa frente.

Será a imagem perdida afinal o próprio tapume?

AT WORK
Katie van Scherpenberg, Rio de Janeiro, November 2010

“En particulier,ce que nous appelons une “ Oevre d ´art ” est le résultat d´une action dont le but fini est de provoquer chez quel´qu ´un des développements infinis.”

Paul Valéry, L´ínfini esthetique

“In particular, what we call a “Work of Art” is the result of an action whose end will give rise to infinite progress.”

Paul Valéry, The infinite aesthetic

The word Art means, in its origin, a way of doing. The art of music, painting, sculpture.  Ways to do a work.

In works that still look in progress, unfinished, we can see through the cracks, patches of wall, shadows, areas still uncovered. After all, planks hide something that is to come.

The work becomes an object whose purpose is to hide something in progress. The viewer becomes an accomplice in the search for the image.
Just like the musical score that hides the music behind its leaves, and it needs the artist to be materialized .

What is important in this patient work of revelation and concealment is the image withheld from the inquiring look. The artist builds something that is not perceived immediately and we feel like jumping over the plank in order to experience the mystery that is hidden behind it.

We have no access to it other than the concept or the imagination.

However, an object was created, executed, built; wood, pigments, clay, concrete. It exists and is in front of us.

Is the lost image the plank itself ?

DAQUILO QUE AS COISAS SÃO FEITAS
Paulo Reis, Rio de Janeiro, 2003

Quatro matérias é uma exposição que trata não somente dos materiais, mas também dos modos de operação daquilo que conhecemos como objeto escultórico. Pedra, madeira, argamassa, areia e cimento são os elementos aqui utilizados pelos artistas Ana Muglia, Angela Freiberger, Fernanda Junqueira e Ricardo Ventura. O sentido de colocar as obras dispersas pelo jardim é reintegrá-las à natureza, fazendo-as retornar ao seu hábitat original, como se voltassem ao seus estágios de “coisas naturais”. As esculturas são, assim, construções culturais, formas eruditas de moldar com base na pureza das formas encontradas na natureza, ou como aquilo que Platão concebe como forma perfeita, Idéia _ a forma ideal, perfeita, mimética é que mobiliza o artista a buscá-la no cerne da natureza.

A pintora Ana Muglia “organiza” uma barricada de sacos plásticos e tecidos recheados de brita, areia e argila, retomando o modelo primordial dos materiais ainda como são usados nos seus estados naturais (como se fosse possível conceber estados naturais quando o homem se utiliza dos materiais industrializando-os para construir espaços habitáveis). Contudo, apesar de seu caráter tridimensional, não devemos ver esta obra como escultura e sim pintura, pois, nas palavras da artista: “Ainda estou fazendo pintura, pois quando disponho os elementos sob a ordem rigorosa das cores, o espaço representado é o mesmo de quando faço minhas pinturas”. Apesar de seu volume e peso _ elementos do universo da escultura, a obra, para a artista, deve ser tomada como uma pintura-objeto. Ana Muglia insere-se, com esse objeto híbrido, nas discussões da arte contemporânea a partir das heranças da arte povera, do brutalismo dubuffetiano, dos penetráveis de Hélio Oiticica, do informalismo de Burri e Tápies, do espacialismo de Fontana e de uma gama de referências na história da arte moderna.

(texto retirado do folder para a exposição itinerante “Quatro Matérias” realizada no SESC Petrópolis em 2003)

OF WHAT THINGS ARE MADE
Paulo Reis, Rio de Janeiro, 2003

Four materials is an exhibition that deals not only with the materials, but also with the modes of operation of what we know as a sculptural object. Stone, wood, mortar, sand and cement are the elements used here by artists Ana Muglia, Angela Freiberger, Fernanda Junqueira and Ricardo Ventura. The sense of placing the scattered works in the garden is to reintegrate them into nature, returning them to their original habitat, as if they were returning to their “natural things” stages. Sculptures are thus cultural constructions, erudite forms of molding based on the purity of the forms found in nature, or what Plato conceives as a perfect form, Idea – the ideal, perfect, mimetic form is that it mobilizes the artist to seek it out, it is not at the heart of nature.

The painter Ana Muglia “organizes” a barricade of plastic bags and fabrics stuffed with gravel, sand and clay, retaking the primordial model of materials still as they are used in their natural states (as if it were possible to conceive of natural states when man uses materials industrializing them to build living spaces). However, in spite of its three-dimensional character, we should not see this work as sculpture but rather painting, for, in the artist’s words: “I am still painting, for when I arrange the elements under the strict order of colors, the space represented is the same of when I make my paintings. ” Despite its volume and weight – elements of the universe of sculpture, the work for the artist must be taken as an object painting. Ana Muglia inserts herself, with this hybrid object, into the discussions of contemporary art from the legacies of Povera art, Dubuffetian brutalism, Hélio Oiticica’s penetrables, Burri and Tápies informalism, Fontana spatialism and a range of references in the history of modern art.

(text taken from the folder for the itinerant exhibition “Four Materials” held at SESC Petrópolis in 2003)

CONSTRUÇÃO DA PINTURA
Viviane Matesco, Rio de Janeiro, Julho de 2002

A riqueza de texturas nos trabalhos atuais de Ana Muglia é resultado de um processo elaborado de construção pictórica. Utiliza madeira ou tela como suporte de várias camadas de acrílica, têmpera e cimento, que ao serem misturados a pigmentos naturais, adquirem tons terrosos e cinzentos.
A introdução de vergalhões e a escavação da superfície chamam atenção para a acumulação de matéria e para os procedimentos de sua realização. Estabelece um processo que estrutura a superfície pictórica à medida que cobre e raspa as camadas inferiores para deixá-las à mostra. Tal como nos muros de  Tápies a concentração de grandes densidades de matéria domina toda a superfície até se identificar com ela. No entanto, o desvendamento das camadas inferiores sugere possibilidades de profundidade e espaço que contrastam com a planaridade pictórica.

Ana Muglia constrói uma parede, mas sem um acabamento que efetive um limite. Ao contrário, deixa à mostra os rastros que permitem resgatar a arqueologia de sua construção. Estabelece um ritmo lento que faz e desfaz, acentuando muito mais um processo do que um produto acabado. Processo ambíguo, pois constrói, através da pintura, uma parede para ser sobreposta a uma outra real. Mas a parede não é uma moldura institucional, nem um limite concreto intransponível: é a constituição de uma fronteira transitável, uma maneira de ver através.

Ana Muglia afirma o fazerpictórico através de uma investigação sobre a construção do espaço. As camadas de matéria são dispostas em relação ao formato retangular das telas de maneira que suas bordas deixam transparecer as anteriores.
A ênfase na estruturação por horizontais e verticais nessas pinturas, manifesta um apego à ordenação espacial que as distanciam da gestualidade alusiva de Tápies. Mesmo a introdução de vergalhões e a escavação da superfície, que à primeira vista poderia significar um gesto de oposição, funcionam para afirmar a construção espacial. A parede aqui é uma simulação uma vez que a artista não abre mão das técnicas e da relação com o pensamento pictórico. Ela testemunha, como numa metáfora concreta da construção da pintura, tradições e intervenções inovadoras.

O muro como registro do tempo e da atividade humana é uma idéia antiga na tradição da pintura. Aqui a temporalidade manifesta-se não só pela utilização de materiais que requisitam um preparo em etapas, mas porque esse processo é refeito e vivenciado pelo espectador. Com a cadência das construções de Rothko a parede deixa de ser um limite, a tela torna-se um lugar que envolve o espectador na experiência pictórica.

CONSTRUCTION OF PAINTING
Viviane Matesco, Rio de Janeiro, July 2002

The richness of textures presented in the work of Ana Muglia [Ana Muglia’s work ?] is the result of an elaborate process of pictorial construction. She uses wood or canvas to support multiple layers of acrylic, tempera and cement which, when blended with natural pigments, acquire gray and earth tones. The introduction of square bars and the surface excavation draw attention to the accumulation of matter and the procedures for its execution. She devises a process in which the pictorial surface results from covering and scraping the bottom layers so that they are left on display. Just like the walls of Tápies, the concentration of large densities of matter dominates the surface up to the point of being identified with it. However, the disclosure of the lower layers suggest possibilities of depth and space that contrast with the pictorial flatness.

Ana Muglia builds a wall, but without a finish that sets up a limit. Instead, she leaves traces that allow the retrieval of the archeology of her construction. She establishes a slow pace that makes and unmakes, emphasizing the process much more than the finished product. Ambiguous process, as a wall is constructed by painting and is supposed to be placed on top of a real one. But the wall is neither an institutional framework, nor a concrete insurmountable limit: it is to set up a passable border, a way to see through.

Ana Muglia affirms the pictorial making through an investigation into space construction. The layers of material are arranged in relation to the rectangular shape of the canvas so that its edges unfold the previous ones. The emphasis on horizontal and vertical layout of these paintings expresses an attachment to the spatial order which moves them away from the allusive gesture in Tápies. Even the introduction of square bars and the excavation of the surface, which at first glance could mean a gesture of opposition, are to affirm the space construction. The wall here is a simulation because the artist does not give up the techniques and the relationship with the pictorial thinking. She testifies, as a concrete metaphor of painting construction, traditions and innovative interventions.

The wall as a record of time and human activity is an old idea in the tradition of painting. Here temporality is expressed not only by the use of materials that require a preparation by stages, but also because this process is remade and experienced by the viewer. With the pace of Rothko’s construction the wall ceases to be a limit, the canvas becomes a place that engages the viewer in pictorial experience.

A PINTURA DEPOIS DO FIM DA PINTURA
Paulo Sergio Duarte, Rio de Janeiro, Novembro de 1999

A pintura está próxima, muito próxima. Mal posso olhá-la. O trabalho eliminou a distância, e encosta o olho na superfície, como se fosse possível a aberração de um Van Gogh sem cor. A pintura, tão próxima, recua. Vaza o suporte e encosta na parede. Incorpora a parede e ao tomar conta desta parece reduzi-la à memória de uma ruína. Ou, caso queira-se, pode-se imaginar o movimento inverso. Transformado em quadro e depois de cinco séculos de desprezo pela origem, retorna o suporte onde nasceu – o primeiro – recalcado, a parede, que toma conta brutalmente da superfície. Mas este já não se encontra no estado original quando esteve preparado para receber as primeiras camadas de tintas de afresco ou mural. É a própria imagem do abandono.

Ana Muglia trabalha e promove essa simbiose impossível entre plano e superfície criando uma situaçãoonde o plano idealizado, entidade geométrica construída se confronta com a superfície, realidade empírica, palco real da atividade do pintor. Deste embate, vê-se logo, sai vitoriosa a superfície. E não poderia ser de outro modo porque uma história se impõe e não há mais lugar para mediações utópicas de uma ordem ideal euclideana e seus procedimentos íntimos da razão pura. O triunfo da realidade empírica, de suas exigências e de seus procedimentos sem máscaras é conquista do mundo e desnorteia todas as regras traçadas a priori. Por isso essa presença crua dos materiais como testemunhos de momentos sucessivos de constituição do trabalho que são chamados a conviver na superfície expondo o conflito.

Mas, notem, apesar da violência da disputa, que implica em fazer conviver cimento, ferro, tijolos, enfim, materiais duros e secos do muro, e pintura, no volume restrito do quadro, tudo se realiza com certo pudor, numa luta sem gritos e uivos, em surdina, entre a escultura plana e a pintura com volume. Ou, talvez, como representação de forças que não necessitam da extravagância e da eloquência para apresentar a cena mínima de seu teatro discreto: a pintura depois do fim da pintura.

THE PAINTING AFTER END OF PAINTING
Paulo Sergio Duarte, Rio de Janeiro, November 1999

The painting is close, too close. I can hardly look at it. The work has eliminated the distance and made the eye touch the surface if the aberration of a colorless Van Gogh were possible. The painting, so close, moves back. it breaks through the support and leans against the wall. It embodies the wall, which is seized by it and reduced to the memory of a ruin. Or, as one mau prefer, the inverse movement can be perceived. Made into a picture and after five centuries of despise for its origin, the support is back to its birthplace – the first one – repressed, the wall, which seizes the surface. But it does not represent its original state when it was prepared to get the first layers of paint of fresco or wall painting. It is the very image of abandonment.

Ana Muglia works and promotes this impossible symbiosis between plan and surface resulting a situation where the idealized plan, a built geometric entity, is faced with the surface, empirical reality, wich is the real stage of the painter’s activity. From this struggle, you can clearly see, the surface is the winner. And it could not be otherwise because since a history is imposed and does not let tutopian mediations of an ideal Euclidean order and its intimate procedures of pure reasoning. The triumph of the empirical reality, of its and of its unmasked procedures, is the world’s conquest and bewilders all a priori laid down rules. That is why this raw presence of materials as witnesses of successive moments of building up the work are sharing the surface to show the conflic.

But it can be noticed that despite of the violence that makes cement, iron, bricks, at least, hard and dry materials of the wall combine with painting, in the restrictive volume of the picture, everything is accomplished prudisly, in a battle without screams and representation of strengh, that needs not extravagance and eloquence to present the minimum scene of its discrete theater play; the painting after the end of painting.

TEXTO PARA ANA MUGLIA
Reynaldo Roels, Rio de Janeiro, Maio de 1991

Trata-se, aqui, de uma pintura voltada para si mesma: para o interior de seus limites, os limites do suporte; para as camadas inferiores, abaixo da superfície da tinta _ um procedimento em que películas de pigmento são superpostas a películas de pigmento, e depois raspadas; um esforço de recuperara intenção inicial, uma estratigrafia que pretende extrair da superfície última algo que ficou oculto; por vezes, o pigmento é substituído por outro material, a chapa metálica, mas esta continua cumprindo a função de cor.

O resultado final, aquele que chega ao espectador, mesmo que ele não tenha assistido às etapas iniciais, é não apenas uma superfície escavada, reveladora do que há por trás. É também a explicitação da pintura como processo, uma conversa contínua entre o pintor e seus meios específicos, como se a cada descoberta o artista tivesse que reiniciar a indagação. As telas de Ana Lucia não são descobertas neste sentido: são, ao contrário, perguntas sempre reiteradas como a inverter o aforisma de que o artista não procura, ele encontra. Pois a única afirmação que Ana Lucia faz é que ainda sobram inúmeras possibilidades sob a superfície de seu trabalho: o que ela apresenta ao olhar é a penas uma delas.

TEXT FOR ANA MUGLIA
Reynaldo Roels, Rio de Janeiro,  May 1991

Here is a painting facing itself: to the interior of its limits, the limits of the support; to the lower layers below the surface of the painting _ a procedure in which films of pigments are superposed to films of pigments, and then scraped, an effort to recover the original intention, a stratigraphy that aims to extract from the ultimate surface something that was hidden; sometimes the pigment is replaced by another material, the metal plate, but it continues to match the function of color.

The end result, the one that reaches the viewer, even if he had not watched the early stages, is not just an excavated surface, revealing what lies behind. It is also the revelation of the painting as a process, an ongoing conversation between the artist and her specific means, as if at each discovery the artist had to restart the quest. Paintings by Ana Lucia are not discoveries in this sense: they are, on the contrary, always repeated questions as if reverting the aphorism that the artist does not demand, she finds. The only statement that Ana Lucia makes is that many possibilities are still left under the surface of her work: what she presents to the eyes is just one of them.