Ana Muglia

SOBRE O TRABALHO “ENTRE”
Luiza Interlenghi ( curadora e crítica de Arte), trecho extraído do texto para o catálogo da exposição Pontotransição, realizada na Fundição Progresso em 2016

Fronteiras são mais que linhas imaginárias. Disputas econômicas e conflitos territoriais erguem muralhas, barricadas. Defesa e ataque bloqueiam o estrangeiro. Com o método de empilhamento de contenção de encostas e barricadas, Entre  de Ana Muglia ergue partituras no espaço. Blocos sobre o piso abrem intervalos, clareiras, silêncios, tocados pelo acaso _ estranha música feitas de vazios e matéria, contenção e passagem.

TENSÃO / EXPOSIÇÃO ANA MUGLIA E RAFAEL PAGATINI 
Agnaldo Farias, Rio de Janeiro, Novembro 2012

Ao contrário de aproximar trabalhos com poéticas e acabamentos semelhantes o que certamente permitiria um resultado harmônico, aqui optou-se pelo contrário. Em primeiro lugar porque num tempo em que as diferenças são sufocadas em nome de consensos tão apaziguadores quanto falsos, faz mais sentido sublinhar a existência de vozes distintas, caminhos singulares. Em segundo lugar porque produzir tensão numa área expositiva relativamente pequena, termina por aumentá-la, o que é muito bom. Mais não fosse porque é justamente esse o projeto do Escritório de Arte de Gaby Indio da Costa, que se inaugura com essa exposição: apresentar obras potentes, de autoria de artistas
comprometidos com a pesquisa e a experimentação. Arte incomoda. Esse é o princípio da coisa toda. Ana Muglia e Rafael Pagatini ilustram essa linha de pensamento. Embora sejam autores de obras diversas entre si, e pertençam a comunidades artísticas igualmente distintas, Ana mineira, Rafael, gaúcho, é fato que o aparente inacabamento dos trabalhos de Ana terminam por encontrar sua correspondência nas imagens difusas e enevoadas de Rafael.

As pinturas/objetos de Ana Muglia deixam ver o tempo dispendido em sua execução, todos os variados passos concernentes a um caminho longo, tortuoso e profundamente meditado, no qual os protagonistas são as mãos e os olhos guiados por uma engenharia fundada no improviso e na capacidade de articular elementos díspares. Há um quê de parede em suas pinturas. Ou de tapume. Qualquer coisa indecisa entre um e outro e que nasce do desejo de vedar, construir um anteparo que, ademais de sua superfície movimentada, atrai pelas frestas obtidas. Pinturas no geral, nascem do desejo de sublimar a existência das paredes em que vem fixadas.
São uma outra coisa, pretensamente mais especial. Mas não no caso de Ana que prefere produzir paredes, esse elemento que trai o desejo ancestral de isolamento, de abrigo. Como escreveu Osman Lins: “as paredes (de uma casa) impedem que nos dissolvamos na vastidão da terra. Nossa artista traz para a frente o que está por detrás, ativa-a, trabalha sobre ela até finalmente deixá-la num estado de inacabamento permanente. Vemos todas suas decisões, supressões e acréscimos, as marcas de suas ações que se vão depositando num plano que tanto pode ser grande como a parede de uma casa, como essas que ora ela apresenta logo à entrada da galeria, como nas telas de pequeno ormato,
onde esse labor resolve-se em solução camerística.

Rafael Pagatini, tanto em suas gravuras quanto em suas pinturas, opera sobre imagens. Dir-se-ia que, diversamente de Ana, cujas obras são ostensivamente materiais, ele se ocupa de uma substância impalpável e diáfana do mundo contemporâneo – afinal as imagens estão em toda parte -, empenhando-se em transformá-las em visões. O artista turva e impõe mistério às imagens, desviando-as do destino que a indústria de consumo lhes que dar, que é o de fazê-las confundir-se com a própria realidade. Para tanto, Rafael transpõe fotografias para superfícies reticuladas na tela de um computador, imprime-as em papéis, cola-as sobre telas de tecido e as vai perfurando até obliterar as imagens originais, transformando paisagens e retratos em motivos enigmáticos. Fiel a sua ética de gravador, também suas pinturas são múltiplas, uma trincheira que tem por objetivo combater o excesso de realidades com as quais somos diariamente bombardeados e cujo caráter ideológico vem oculto sob a aparência de imagens nítidas e vistosas. Da materialidade ao mistério, a tensão entre os trabalhos de Ana e Rafael, ao passo em que não se resolve, amplificam a ideia de um mundo em suspensão.

Da materialidade ao mistério, a tensão entre os trabalhos de Ana e Rafael, ao passo em que não se resolve, amplificam a ideia de um mundo em suspensão.

EM OBRA 
Katie van Scherpenberg, Rio de Janeiro, Novembro de 2010

“En particulier,ce que nous appelons une “ Oevre d ´art ” est le résultat d´une action dont le but fini est de provoquer chez quel´qu ´un des développements infinis.” (Pau l Valéry, L´ínfini esthetique)

“Em particular, aquilo que chamamos uma “Obra de Arte” é o resultado de uma ação cujo final será provocar em alguém infinitos progressos.” (Paul Valéry/ A infinita estética)

A palavra Arte significa, na sua origem, uma maneira de fazer. A arte da música,da pintura,da escultura.Maneiras de fazer uma obra.

Nos trabalhos parecendo ainda em obra,inacabados, percebemos pelas frestas, nesgas de parede,sombras,áreas ainda descobertas. O tapume afinal esconde alguma coisa que está por vir.

A obra se torna um objeto que tem por fim esconder algo ainda em construção. O espectador se torna cúmplice na procura pela imagem. Como uma partitura musical que esconde a música atrás de suas pautas e que precisa do artista para ser materializado.

O que é importante neste trabalho paciente de revelação e dissimulação é a imagem sonegada ao olhar indagador. A artista constrói algo que não se percebe de imediato e temos vontade de pular o tapume a fim de vivenciar o mistério que se esconde atrás.

Não temos acesso a ele a não ser pelo conceito ou pela imaginação.

No entanto um objeto foi criado, realizado, construído; madeira, pigmentos, argila, concreto. Ela existe e está na nossa frente.

Será a imagem perdida afinal o próprio tapume?

DAQUILO QUE AS COISAS SÃO FEITAS 
Paulo Reis, Rio de Janeiro, 2003

A pintora Ana Muglia “organiza” uma barricada de sacos plásticos e tecidos recheados de brita, areia e argila, retomando o modelo primordial dos materiais ainda como são usados nos seus estados naturais (como se fosse possível conceber estados naturais quando o homem se utiliza dos materiais industrializando-os para construir espaços habitáveis). Contudo, apesar de seu caráter tridimensional, não devemos ver esta obra como escultura e sim pintura, pois, nas palavras da artista: “Ainda estou fazendo pintura, pois quando disponho os elementos sob a ordem rigorosa das cores, o espaço representado é o mesmo de quando faço minhas pinturas”. Apesar de seu volume e peso _ elementos do universo da escultura, a obra, para a artista, deve ser tomada como uma pintura-objeto. Ana Muglia insere-se, com esse objeto híbrido, nas discussões da arte contemporânea a partir das heranças da arte povera, do brutalismo dubuffetiano, dos penetráveis de Hélio Oiticica, do informalismo de Burri e Tápies, do espacialismo de Fontana e de uma gama de referências na história da arte moderna.

(texto retirado do folder para a exposição itinerante “Quatro Matérias” realizada no SESC Petrópolis em 2003)

CONSTRUÇÃO DA PINTURA 
Viviane Matesco, Rio de Janeiro, Julho de 2002

A riqueza de texturas nos trabalhos atuais de Ana Muglia é resultado de um processo elaborado de construção pictórica. Utiliza madeira ou tela como suporte de várias camadas de acrílica, têmpera e cimento, que ao serem misturados a pigmentos naturais, adquirem tons terrosos e cinzentos.
A introdução de vergalhões e a escavação da superfície chamam atenção para a acumulação de matéria e para os procedimentos de sua realização. Estabelece um processo que estrutura a superfície pictórica à medida que cobre e raspa as camadas inferiores para deixá-las à mostra. Tal como nos muros de  Tápies a concentração de grandes densidades de matéria domina toda a superfície até se identificar com ela. No entanto, o desvendamento das camadas inferiores sugere possibilidades de profundidade e espaço que contrastam com a planaridade pictórica.

Ana Muglia constrói uma parede, mas sem um acabamento que efetive um limite. Ao contrário, deixa à mostra os rastros que permitem resgatar a arqueologia de sua construção. Estabelece um ritmo lento que faz e desfaz, acentuando muito mais um processo do que um produto acabado. Processo ambíguo, pois constrói, através da pintura, uma parede para ser sobreposta a uma outra real. Mas a parede não é uma moldura institucional, nem um limite concreto intransponível: é a constituição de uma fronteira transitável, uma maneira de ver através.

Ana Muglia afirma o fazerpictórico através de uma investigação sobre a construção do espaço. As camadas de matéria são dispostas em relação ao formato retangular das telas de maneira que suas bordas deixam transparecer as anteriores.
A ênfase na estruturação por horizontais e verticais nessas pinturas, manifesta um apego à ordenação espacial que as distanciam da gestualidade alusiva de Tápies. Mesmo a introdução de vergalhões e a escavação da superfície, que à primeira vista poderia significar um gesto de oposição, funcionam para afirmar a construção espacial. A parede aqui é uma simulação uma vez que a artista não abre mão das técnicas e da relação com o pensamento pictórico. Ela testemunha, como numa metáfora concreta da construção da pintura, tradições e intervenções inovadoras.

O muro como registro do tempo e da atividade humana é uma idéia antiga na tradição da pintura. Aqui a temporalidade manifesta-se não só pela utilização de materiais que requisitam um preparo em etapas, mas porque esse processo é refeito e vivenciado pelo espectador. Com a cadência das construções de Rothko a parede deixa de ser um limite, a tela torna-se um lugar que envolve o espectador na experiência pictórica.

A PINTURA DEPOIS DO FIM DA PINTURA 
Paulo Sergio Duarte, Rio de Janeiro, Novembro de 1999

A pintura está próxima, muito próxima. Mal posso olhá-la. O trabalho eliminou a distância, e encosta o olho na superfície, como se fosse possível a aberração de um Van Gogh sem cor. A pintura, tão próxima, recua. Vaza o suporte e encosta na parede. Incorpora a parede e ao tomar conta desta parece reduzi-la à memória de uma ruína. Ou, caso queira-se, pode-se imaginar o movimento inverso. Transformado em quadro e depois de cinco séculos de desprezo pela origem, retorna o suporte onde nasceu – o primeiro – recalcado, a parede, que toma conta brutalmente da superfície. Mas este já não se encontra no estado original quando esteve preparado para receber as primeiras camadas de tintas de afresco ou mural. É a própria imagem do abandono.

Ana Muglia trabalha e promove essa simbiose impossível entre plano e superfície criando uma situaçãoonde o plano idealizado, entidade geométrica construída se confronta com a superfície, realidade empírica, palco real da atividade do pintor. Deste embate, vê-se logo, sai vitoriosa a superfície. E não poderia ser de outro modo porque uma história se impõe e não há mais lugar para mediações utópicas de uma ordem ideal euclideana e seus procedimentos íntimos da razão pura. O triunfo da realidade empírica, de suas exigências e de seus procedimentos sem máscaras é conquista do mundo e desnorteia todas as regras traçadas a priori. Por isso essa presença crua dos materiais como testemunhos de momentos sucessivos de constituição do trabalho que são chamados a conviver na superfície expondo o conflito.

Mas, notem, apesar da violência da disputa, que implica em fazer conviver cimento, ferro, tijolos, enfim, materiais duros e secos do muro, e pintura, no volume restrito do quadro, tudo se realiza com certo pudor, numa luta sem gritos e uivos, em surdina, entre a escultura plana e a pintura com volume. Ou, talvez, como representação de forças que não necessitam da extravagância e da eloquência para apresentar a cena mínima de seu teatro discreto: a pintura depois do fim da pintura.

TEXTO P/ ANA LUCIA 
Reynaldo Roels, Rio de Janeiro, Maio de 1991

Trata-se, aqui, de uma pintura voltada para si mesma: para o interior de seus limites, os limites do suporte; para as camadas inferiores, abaixo da superfície da tinta _ um procedimento em que películas de pigmento são superpostas a películas de pigmento, e depois raspadas; um esforço de recuperara intenção inicial, uma estratigrafia que pretende extrair da superfície última algo que ficou oculto; por vezes, o pigmento é substituído por outro material, a chapa metálica, mas esta continua cumprindo a função de cor.

O resultado final, aquele que chega ao espectador, mesmo que ele não tenha assistido às etapas iniciais, é não apenas uma superfície escavada, reveladora do que há por trás. É também a explicitação da pintura como processo, uma conversa contínua entre o pintor e seus meios específicos, como se a cada descoberta o artista tivesse que reiniciar a indagação. As telas de Ana Lucia não são descobertas neste sentido: são, ao contrário, perguntas sempre reiteradas como a inverter o aforisma de que o artista não procura, ele encontra. Pois a única afirmação que Ana Lucia faz é que ainda sobram inúmeras possibilidades sob a superfície de seu trabalho: o que ela apresenta ao olhar é a penas uma delas.